绘画的社会功能性分析

绘画行为历史悠长，虽然在文字形成与普及后绘画的功能性范围被*定程度上削减，然而其影响仍旧遍及各个领域。我们生活中出现的每幅画作大多都有着与之对应的社会功能或感情内涵。
　　*、绘画是*的教化工具
　　绘画作品*直是对统治者或是*者对下层群体施行教化的重要工具，唐代张彦远《历代名画记》中记載：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。” 封建帝制下的中国倡导“妇女三从四德、三纲五常”，便有了《女史箴图》这幅标榜以男性为尊、（女性）必要时应牺牲自我的画作，甚至可以说《女史箴图》*是封建社会“男尊女卑”社会风气下妇女的行为指南。除却画作本身的艺术价值，画面内容通过对古代宫廷仕女的所推崇的日常行事的描述，宣扬以当时社会主导——男权统治下男性定义的女性道德规范，推崇如“冯媛挡熊”之类忠君护主思想，作为礼教推广的重要载体。
　　法国画家达维特也提出“艺术必须帮助*体民众的幸福与教化”的概念。在大革命前夕，为了是宣扬英雄主义和刚毅果敢的精神品质，主张个人感情必须服从国家利益的观点，这位画家创作了*的《荷拉斯兄弟的誓言》。在今人看来故事里哭泣的妇女*让人感受战争的残酷——不论战争胜败，她们都将失去自己的亲人。而作者恰恰是利用悲伤的女性形象凸显三兄弟的气概，即为了革命牺牲个体的幸福也无所畏惧。艺术家正是通过精湛的技艺，利用严谨的构图、朴实的风格，以英雄式雄浑的笔调表现了这种悲壮的牺牲精神，激励了民众继续战斗的决心。
　　二、绘画是有力的陈述手段
　　自文字出现之后，人类不再依赖图画来记录和讲述事件，但绘画本身的表述能力从未失去，在特定的条件下，甚至可以做得*好。宋熙宁六年（1073年）至翌年三月，光州遭逢大旱，加之蝗害猖獗。无数饥民流入京城。见此情景，郑侠忧心忡忡，慨然画**幅《流民图》，将其假冒成边关急报，直接呈现神宗皇帝。宋神宗展视后，夜不能寐，下“责躬诏”，并罢去方田、保甲、青苗诸法。
　　比起抽象的文字，直观的画面*能让*多人产生“感同身受”的体验，也**容易激起大众的情绪。《美杜莎之筏》可以说*幅具有*大力量足以让世人震惊的作品，它于1819年由法国*画家泰奥多尔·席里柯创作。整体色调灰暗，两个叠加的三角形构图*昭示“不安”。画面中在阴沉天气下的海面，有*只*出承重的木筏床单结成的帆被海风吹得鼓起，海浪使竹筏不断颠簸，前部挣扎嘶吼的人群、边缘的老人绝望的眼神和周边围绕的尸体仿佛形成了*个鲜明的对比，生者的痛苦煎熬与悲痛、周遭萦绕的死亡与恐惧被展现得淋漓尽致。这种命运无法逆转也难以救赎的残酷境界，连接了画面的语境，与观赏者产生共鸣，形象真实而带有悲剧惊心之美。
　　三、绘画是*大的斗争武器
　　基于绘画本身的特性，它并非如摄影作品*般理智精准地记录“真相”，因“意识”使得图像变成了不是因为事件现场而存在，而是因为社会的需要而改变。其“记录”行为，由客观变成主观，由存在变成了叙事。在画面之中，通过刻意凸显与遮蔽，抑或有意识地删减或是增加元素，甚至基于主观意识的倾向创造出并不存在的“真实”画面。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的代表作《自由引导人民》正是这方面的佳作。
　　这幅经典的油画曾被法国印在邮票和钱币上，作者将法兰西的国旗里三种颜色作为画作的主题色，它主要体现了人民希望重新建立民族自尊心的渴望，结合浪漫主义将现实与主观想象相结合。画作的题材也是来源于由于在法国七月革命时期查理十世想要加*对人民的限制而解散议会引起了人民的抗议斗争这件事。画家亲眼目睹了这次革命战争，创作了这幅画作。德拉克罗瓦利用自身丰富的想象力，抓住事物的本质精神特征，对人物进行大胆的刻画。整幅画作中人物队伍虽然不是特别庞大，中间位置的女性在战火硝烟里*手拿着枪，*手举着三色国旗，淡黄色衣裙与半裸露的半身宛如自由的象征，这种半人半神的隐喻，似是说明法兰西人民正是为自由奋勇前进。她身边跟随冲锋的有学徒、工人、农民、小贵族等形象特征鲜明的人群，而地面上的尸体恰是大革命里各个群体的缩影。同时画面中重叠向上的构图形式、主观与客观相结合让画面带有气势磅礴感。没有清晰的轮廓，画作带有朦胧感渲染了画面的气氛，增*画面层次感，奠定了激情与热烈的基调，无不振奋革命者的精神。
　　我国艺术家陈逸飞和魏景山创造的《占领总统府》是受到苏派的教学影响而创作的富有政治意义的，这幅画与《自由引导人民》有师承关系。这幅画采用立体三角结构，画面是解放军占领南京政府后，国旗升起的那*幕。作者虚构了*个激昂的占领场景，而这个画面比起历史中冷冷清清的“真相”*有里程碑式的纪念意义。
　　四、绘画也是时代意识的缩影
　　绘画并不能完**立于社会诸因素而存在，它虽然有着自身演变过程，但仍受到不同阶段其他事物兴起和消亡的影响，无法置身*般客观发展规律之外。统治阶层的思想理念与时代背景下主流群体的价值取向，对人们的认知体系、文艺作品的发展都产生了重要影响。在高度集权统治的时代尤为明显，*如宋朝宫廷绘画的兴盛，很大部分原因与统治者提倡有关。由皇帝本人引领笔墨的审美情趣，通过“翰林书画院”培育与教育美术人才，倡导“画学”，推广以文学作品为创作题材的画作，*化艺术家以画面表现深层内容的倾向，推崇使用隐喻、象征的手法而非直观地表达情趣。这某种程度上对文人画的兴盛亦有推动之功。
　　南宋画家马远的代表作《踏歌图》正是画面表现与个人主张兼备的佳品，貌似描绘山水，实际上*接近于风俗画。画中近景处，正是南宋*都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景，四个人动态不*却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现;而画的中景是高耸的*岩，宫阙在树丛中若隐若现，正是皇家的象征。人乐自是因为年丰，而年丰则是因为皇帝治理有道。结合宋宁宗赵扩的题诗，这幅画自然可以看作马远要以画来颂扬“年丰人乐、政和民安”的政治宣传画作，结合南宋皇家当时的历史境遇，当年时局与上层施政主张可见*斑。 　　五、如何对待绘画与政治的关系
　　（*）政治对绘画有积*作用
　　绘画行业的兴衰与其所处的社会政治环境息息相关。宋代宫廷绘画的大兴离不开皇帝本人的喜好，西方文艺复兴时期绘画的飞跃式发展也*大程度上依托于资产阶级群体地位的提升带来的行为与观念解放。同时政治生活也为绘画提供了大量的素材，对绘画作品的内涵有*大的补充。如《韩熙载夜宴图》（南唐顾闳中）、《拾穗者》（法米勒）等作品如果完*剥离其政治倾向，难免会失色不少，甚至可以说如果没有政治行为作为前缀，其是否会出现亦未可知。
　　（二）政治对绘画存在消*影响
　　过度的政治色彩必然会损害了绘画的艺术价值。绘画作品是反映人类心灵、于道德层面上对所处社会进行反思所得出结论的具象表现，并兼具个体的感情和*般意义上的美感。自从绘画技能与个人社会地位挂钩之后，绘画与政治*变得难解难分。统治者培养或者“招安”大量的 “御用”画手，利用他们的作品引导思想，作为巩固自身统治的工具，部分学画者也将绘画当作其追求功名利禄的垫脚石，这种现象*大地限制了绘画发展的可能性，失去真实情感和*立认知的作品也丧失了其自身的价值。
　　（三）要辩证看待绘画和政治的关系
　　恩格斯說过：“原则不是研究的出发点，而是它的*终结果。”绘画行为的*终结果即是作品与作者完成自我价值的实现。故而，绘画创作有其*立性，也同样不会完*“不食人间烟火”。*味附和政治，丧失其思想和美感，是对绘画发展的*大阻碍。而完*去政治化，同样不切实际，艺术创作的原料是生活，成品也要是生活，失去社会属性的画作终究难以具有人性的温度。
　　六、结语
　　通过对绘画社会性功能与政治性影响的研究，我们可以发现，绘画行为不可避免地来自社会，而后回归社会，在我们现在进行绘画创作时也要辩证地融入政治色彩。绘画作品具有政治功能，具备政治色彩，不能刻意回避其政治属性，同时也应避免为政治而政治。